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Karlos Sánchez Ekiza

La “basca tibia”: El mito de la prehistoricidad del txistu vasco

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1999ko uztailan argitaratua, Txistulari Aldizkariko178 alean.
Publicado en julio de 1999, en el nº 178 de Txistulari.

 

Laburpena
Artikulu honetan txistuaren historiaurrekotasunaren mitoa erakusten da eta aztertu. Mito hau arras erlazionaturik dago euskal kulturaren antzinatasunarenarekin, txistua bera euskal nortasunaren ikur ukaezina izan baita. Egileak, mitoaren ahultasuna frogatzeaz gain, bai bere sormenaren prozesuaren historikotasunez bai gaur egunean jendeak txistuari buruz duen ikuspegian horren garrantziaz ere gogoeta egiten du.

Résumé
Dans cet article est exposé et analysé le mythe de l’origine préhistorique du txistu. Mythe intimement lié à la prétendue extrême ancienneté de la culture basque puisque cet instrument en constitue l’un des symboles les plus significatifs. Pour démontrer l’inconsistance de ce mythe, l’auteur fait porter sa réflexion non seulement sur l’aspect historique de sa création mais aussi sur l’importance que cet instrument présente aujourd’hui.

Resumen
En este artículo se expone y analiza el mito de la prehistoricidad del txistu. Mito que está íntimamente ligado a la alegada extrema antigüedad de la cultura vasca, ya que este instrumento ha constituido uno de sus más significativos símbolos. Para probar la inconsistencia de dicho mito, el autor reflexiona no sólo acerca de la historicidad del proceso de su creación, sino también sobre la importancia que tiene en la imagen que ese instrumento presenta hoy en día.

“Aunque tomando prestado de tradiciones antiquísimas, estas mentalidades no se explican ni por las tinieblas de la noche de los tiempos ni por los misterios del psiquismo colectivo. Se capta su génesis y su difusión a partir de medios creadores y vulgarizadores, de grupos y oficios intermediarios." J. Le Goff

“Dunraven, versado en obras policiales, pensó que la solución del misterio siempre es inferior al misterio. El misterio participa de lo sobrenatural y aún de lo divino; la solución, del juego de manos.” J. L. Borges

1. EL MITO

A las alturas de 1638, el abogado zuberotarra Arnaud d'Oihenart publicaba la primera edición de su Notitia Utriusque Vasconiae, tum Ibericae, tum Aquitanicae, obra cuya vasta erudición supone el primer intento de una historiografía del País Vasco hecha desde un punto de vista ni español ni francés, sino específicamente vasco. En un momento en el que la cultura clásica grecolatina todavÌa está considerada como la principal fuente de saber -en una época en que todas las tesis doctorales todavía se escriben en latín-, aparece entre la inagotable cantidad de datos y citas de todo tipo la expresión “vasca tibia”, recogida de autores romanos de Baja Época, y muy fundamentalmente de Julio Solino. Oihenart no vacila en relacionarla con las flautas vascas de tres agujeros que hoy llamamos txistu o txirula. En otras palabras: la expresión “vasca tibia” referida al txistu es tan antigua como los propios estudios científicos acerca del País Vasco.

Pero la obra de Oihenart no es sino la precursora de un buen número de escritos que se producen a fines del XVIII y principios del XIX acerca de la originalidad o no de la cultura vasca. Con los incidentes de la Guerra de la Convención al fondo, en el que la Diputación Foral de Guipúzcoa había llegado a firmar una paz por separado con los franceses, tiene lugar una auténtica polémica acerca del origen de los fueros, y por ende de la propia cultura vasca. Se suele tomar como iniciador de la misma al canónigo Juan Antonio Llorente, que llegó a ser consejero de estado de José Bonaparte. En su obra Noticias Históricas afirmaba que el pueblo vasco había estado dominado permanentemente por extraños: primero por los romanos y los visigodos, y luego en continua disputa, pero siempre bajo alguna de las monarquías asturiana, navarra o castellana. En su opinión, además, el que los fueros vascos no aparecieran por escrito confirmaba que no se trataba de otra cosa más que de simples concesiones de la monarquía.

En esta línea insistía el Diccionario geográfico-histórico de España, comenzado en 1799 y del que curiosamente sólo se terminó la parte correspondiente a las provincias vascas. En él participaron Joaquín Traggia, Martínez Marina y otros autores, y en ella estas teorías se expandían al plano lingüístico, afirmando que la lengua vasca era un amasijo incoherente, fruto de la descomposición de los idiomas de los distintos pueblos que habían dominado al vasco, como el romano, el árabe o el castellano.

Estas obras, que desde la visión de nuestros días resultan científicamente insostenibles, originaron una larga serie de escritos en su contra de glorificación de las tradiciones y del idioma vasco no menos insostenibles, y que han recibido el nombre de “apologismo vasco”. La obra que se suele considerar su iniciadora es la Apología de la lengua bascongada de Pablo de Astarloa, que da nombre a la corriente. Junto a él se alinearon Juan Bautista Erro, el padre Manuel de Larramendi y otros. Las tesis que defienden tenían antecedentes vascos desde el siglo XVI, y se basaban en la Biblia y en documentos de los padres de la Iglesia, como San Jerónimo, segn las cuales, al producirse el escándalo de la Torre de Babel, Tubal, hijo de Jafet y por tanto nieto de Noé, llegó con su tribu -y su incontaminada lengua- al Pirineo. Por ello los vascos descendían directamente de Tubal, nieto de Noé y, en esta línea, no era sorprendente que el euskera fuera la primera lengua que se hablara en la Península, o que su perfección fuera tal, que por fuerza tuviera que ser Dios en persona quien la enseñara al hombre. En algún caso, se llegó a expresar que tuvo que ser la lengua que hablaban Adán y Eva en el Paraíso.

En la obra de Juan Bautista Erro, por ejemplo, no se vacilaba en afirmar que los vascos bailaban en tiempos de Tubal al son, por supuesto, del tamboril. Porque, efectivamente, el nombre que recibe en esta época tanto el intérprete como el conjunto de los dos instrumentos no hace referencia a la flauta, sino al tambor. Y en este sentido, el padre Larramendi, en su celebérrimo Diccionario, no vacilaba en recurrir a etimologías fantásticas para afirmar que la palabra más usada en su época para definir lo que hoy llamaríamos txistu y tambor, “danbolin”, debía forzosamente proceder de la fusión de la onomatopeya “dan” con el término “bolin”, que debía por tanto significar instrumento musical (2).

Y era lógico que estas polémicas alcanzaran también a la antigüedad del instrumento que al menos en este momento está ya considerado como étnicamente representativo de la cultura vasca: el txistu y el tamboril. Expresiones tan rotundas como la conocida de Iztueta (1824: 51) “Ni ha surgido ni se ideará para los vascos instrumento más alegre que el tamboril y el txistu (3) dejan bien clara esta cuestión.

Pues bien. El propio Diccionario geográfico-histórico de España, que como ya vimos insiste en una visión absolutamente contraria a la de los apologistas vascos, trae este párrafo en su voz “tamboril”: Instrumento propio y peculiar del país que algunos autores creen ser la famosa bascatibia de los antiguos, como si dijéramos la flauta de los bascongados.

A lo largo del siglo XIX, la expresión hace fortuna entre los medios eruditos del país. Si bien los propios tamborileros preferirán la voz “silbo” para referirse a su flauta -con una unanimidad que ninguna palabra euskérica consigue en su idioma- los organizadores, por ejemplo, de los Juegos Florales, que se convierten en la gran manifestación del renacimiento cultural vasco que se produce en este momento, utilizan corrientemente la expresión “bascatibia” para referirse a la flauta vasca. Tanto, que el premio habitual en los concursos de tamborileros que solían celebrarse en las denominadas Fiestas Euskaras entre 1880 y 1908 solía ser “una vasca tibia con anillas de plata”.

En esta línea, que los sectores más recalcitrantemente vasquistas de principios de siglo, en el momento en que la palabra "txistu" empieza a cobrar su definitivo auge, defendieran la utilización de la expresión “basca-tibia”, o incluso desconocieran la de “silbo” -que es la que siguen prefiriendo los txistularis, al menos a la hora de escribir sus partituras- no parece tener demasiado de particular:

El instrumento vasco por excelencia es el chistu en vascuence, ó sea la basca-tibia, en castellano (que es la tibia, la flauta vasca). Y es la más antigua que se conoce y es la propia del País vasco, como que la primitiva música vasca se escribía con seis notas solamente que son las únicas naturales que da el txistu. [...] Silbo no es instrumento; es el ruido producido por la acción de silbar. Silbote no es ruido, ni es instrumento, ni es nada (Diario de Navarra: 27-06-1908, p. 1)4.

Párrafos de este tipo, en efecto, sirven para atestiguar tanto el desconocimiento del instrumento en particular como el mantenimiento no ya de la expresión que nos ocupa, sino de la presunción de la remotísima antigüedad de nuestro instrumento.

En esta época, por otra parte, tiene su inicio la arqueología moderna, para la que la Cornisa Cantábrica supondrá un privilegiado lugar de estudio. En 1921, el profesor de la Universidad de Estrasburgo E. Passemard descubre en el yacimiento de Isturitz, en Baja Navarra, un cúbito de gran ave con tres perforaciones, que en 1923 no duda en calificar de la flauta conocida más antigua al haberse localizado en un estrato perteneciente al Auriñaciense. La “vasca tibia” ha encontrado un documento científico de primera índole, que permitirá afirmar la primogenitura del txistu sobre el resto de instrumentos de la Humanidad. El hallazgo adquirirá carta de naturaleza al ser difundido por el padre Olazarán en un estudio iconográfico sobre el txistu que fue publicado en Txistulari en 1933, y difundido especialmente a partir de la tercera edición de su Tratado de Txistu, en 1951.

En efecto: si las investigaciones sobre la prehistoria del padre Barandiarán se empeñaban en demostrar la continuidad de un peculiar tipo racial vasco desde el Aziliense hasta nuestros días, caracterizado por rasgos físicos tales como la rinopropia o el ortogmatismo, y las filológicas dejaban claro que el euskara es una lengua preindoeuropea, ¿por qué no pensar que en el campo de la música no pudiera ocurrir algo parecido? ¿Por qué no establecer una conexión directa con la Prehistoria?

En este sentido, la estética del escultor Jorge Oteiza, enunciada en su obra Quosque tandem...!, en la que se menciona de forma expresa el hallazgo de Isturitz como el instrumento musical más antiguo del mundo, tendrá una extraordinaria influencia entre los folkloristas vascos. Párrafos como el siguiente, en efecto, enuncian sin tapujos la continuidad con la Prehistoria como misma esencia de la vasquidad:

En la tradición vasca hay un estilo que es, porque procede de un arte que se ha logrado concluir ya en en el neolítico. El vasco es un estilo, todo lo que hace responde a un mismo y personal estilo. Todo lo que olvida y destruye en sí mismo debilita su estilo (1963: cap. 8).

No es éste el momento de analizar detenidamente las huellas de este pensamiento en el estudio del folklore vasco a partir de los años sesenta; estudios sobre el folklore claramente vinculados, además, a una posición etnicitaria que es sistemáticamente perseguida en estos tiempos. Y no sólo a nivel estético: el empeño de Oteiza -que tanto recuerda a aquellos primitivos apologistas vascos, que querían ver la respuesta a todos sus problemas en etimologías más o menos inverosímiles- ha dejado también su huella en muchos de los productos de la investigación folklórica vasca. Creo que fragmentos como éstos, procedentes del prólogo a una muy reciente obra de Juan Antonio Urbeltz (1994) -obra dedicada entre otros a Jorge de Oteiza y en la que, por cierto, también aparece citado el txistu de Isturitz-, puede dar una idea de lo que digo:

Y las lunas pasan, las aguas fluyen, los recuerdos se agolpan, los sueños perviven, y Juan Antonio Urbeltz sigue desgranando en silencio, elegantemente, los infinitos pasos de una dantza-luze, cordón umbilical con el paleolítico. [...] desenmarañando el hilo del laberinto, en busca de primordiales fuentes y arquetipos, mitos y símbolos, ecos del primordial canto y baile de la osa y del soldado cojo, brumosas esencias cosmogónicas semiperdidas allá por las vaguadas del Irati, por la fronda de nuestro magdaleniense recuerdo. Renace así el sentimiento de la -a pesar de todo- belleza de la aventura humana, de la antigüedad y alcurnia del roble éuskaro.

Con todo, en trabajos de raigambre más científica -y de más reciente aparición-, todavía, aunque con prudentes dudas metódicas acerca de si realmente el famoso hallazgo es un txistu o no, aparece nuestra tibia de Isturitz. Es el caso de Soinutresnak euskal herri musikan, de Juan Mari Beltran (1996) o de la Historia de la música vasca de José Antonio Arana Martija, reeditada el mismo año en la misma colección que la anterior. En esta última se dice textualmente (p. 8):

En efecto, la flauta con tres agujeros aparece en el mundo musical en el Aziliense, entre 9.000 y 6.000 años antes de J.C. Si ha de darse crédito a los arqueólogos que han dictaminado sobre los materiales de Isturitz, la flauta allí encontrada data de unos 20.000 o más años antes de nuestra era, y es, sin duda, el instrumento de este tipo más antiguo en todas las culturas del mundo. ¿Puede considerársele como antecesor de nuestro actual txistu? Aquél muestra tres agujeros en un mismo lado, mientras el txistu actual, que también tiene tres agujeros, los tiene redistribuidos, posiblemente en una evolución posterior, de forma que uno quede por debajo para ser utilizado por el pulgar y dos por arriba para otros dos dedos. El idioma, por otra parte, tiende un puente de unión entre estos dos instrumentos: la palabra txistu es una noción que se considera paleolítica, en relación con otras nociones, como txirula o ziba relacionadas con el mundo de la música.

¿Qué hay de cierto en toda esta historia? ¿La ecuación hallazgo de Isturitz = basca-tibia = txistu es cierta o no? Intentaré resolver el problema con ayuda de cabezas mejores que la mía.

2. CRITICA DEL MITO

Es claro que, si el saber musical en nuestra sociedad sigue siendo sumamente específico, los conocimientos añadidos que exigen investigaciones de este tipo exceden la competencia del (etno)musicólogo, y el mero hecho de tener que acudir a fuentes de primera mano o tener la ayuda de especialistas en otras áreas dificulta más aún esta tarea. Sin contar con que más de un sufrido lector que haya llegado a estas alturas de artículo se estará preguntando si realmente merece la pena. Con todo, antes que yo José Luis Ansorena Miranda (1996) y sobre todo el padre Donostia (1952) debieron pensar que sí, y se interesaron por echar luz sobre estas brumosas esencias cosmogónicas.

El padre Donostia, en efecto, se molestó en ir a las fuentes originales de donde Oihenart había encontrado su basca-tibia, y llegó a la conclusión de que no tenía nada que ver en absoluto con el instrumento vasco. Con todo, debió de pensar que el resto de los mortales tenía el mismo nivel de latín que él, porque no se preocupó en exceso de traducir ni aclarar, salvo una ciertamente crítica nota acerca de la equivalencia entre vascus y vacus o vacío, lo que en ellas se decía. Con un buen apoyo (5), he podido ver algo de luz en ese laberinto, y creo que merece la pena compartir lo que en estas viejas referencias latinas se comenta.

Oihenart citaba, en efecto, un texto de Julio Solino, en el que se hablaba, a propósito de una isla cercana a Sicilia en la que abundaba un cierto tipo de caña empleada en su construcción, de una tibia o flauta (6) llamada vasca (7) que aventajaba a las praecentoriae en el número de agujeros. Si esto era así, y la tibia vasca era nuestro txistu, veo difícil que una flauta romana tuviera menos de tres agujeros. Además, algunos diccionarios latinos (Blázquez: 1985) traen citando expresamente a Solino el adjetivo "vascus" como transversal, de través. Parece claro que, tanto en un caso como en otro, el instrumento al que se hace relación nada tiene que ver con nuestro txistu.

Es más: el propio padre Donostia trae un comentario de Camercio al texto de Julio Solino, donde Sipotino comentaba que el adjetivo "vasca" quizás hiciera referencia a vasta (por enorme), debido a su gran dimensión o al declarado gran número de agujeros. Y advertía que las tibiae a veces recibían su nombre por su uso, como las praecentoriae (según el diccionario de Blázquez, usadas para los preludios), alguna vez por el sonido que producen, como las puellariae, a veces por su forma, como las vastae, a menudo por el material del que se hacían, como las gingriae o las milvinae (relativas al milano: probablemente hechas con huesos de ese animal), alguna vez por su patria, como las lidias, frecuentemente por el oficio, como las turariae (o perfumistas: era la tibia que se tocaba en los sacrificios, mientras se quemaba el incienso).

Es decir: si algunas flautas recibían el nombre de su país, no parece que fuera el caso de la vasca, que, o bien era travesera (y por ello recibía el nombre por su forma) o bien el motivo de su nombre era su gran tamaño o su gran número de agujeros. Tanto en uno como en otro caso, sería absolutamente incompatible tanto con la tibia de Isturitz como con el txistu actual.

Con todo, el problema más importante a la hora de ver la luz en torno a este asunto es el de los restos de Isturitz. Si la musicología histórica sigue sin tener un desarrollo adecuado en nuestro país, el tema de la arqueología musical es un auténtico vacío. El hecho, además, de que los hallazgos tanto de Passemard como de Saint-Périer -que prosiguió las excavaciones en el mismo yacimiento hasta 1954- se encuentren fuera del país -más en concreto, en el Musée des Antiquités Nationales de Saint Germain en Laye, cerca de París- tampoco incita a proseguir una investigación sobre los mismos.

Sin embargo, es precisamente este hecho el que ha motivado un estudio de primera mano sobre nuestros instrumentos, llevado a cabo en dicho museo por Dominique Buisson ya a las alturas de 1990, y que me fue facilitado en ERESBIL, Archivo de Compositores Vascos. La importancia de los hallazgos de Isturitz, según la autora, estriba en que el total de veintidós fragmentos de flautas descubiertos por Passemard y el matrimonio Saint-Périer constituye la mayor serie documentada de instrumentos musicales prehistóricos.

Pese a que la estratigrafía que ofreció Passemard parece hoy día dudosa, el único fragmento que se puede, aunque con reservas, atribuir al Auriñaciense Final (32.000-28.000 a.C.) es precisamente el trozo con tres agujeros sobre el que estamos tratando. A esta datación más antigua contribuye el hecho de que su factura es más grosera que las del resto, que tienden a considerarse gravetienses. Se trata de restos en los que el número de agujeros varía entre uno y cuatro, aunque puede incluso ser mayor. En algunos casos, presentan uno o incluso dos orificios para el pulgar. Con todo, ni uno sólo de los ejemplares coincide con la disposición propia del txistu actual: un orificio detrás y dos delante.

Además, si bien todos los restos encontrados ahora son simples fragmentos, en este museo se ha podido efectuar una reconstrucción arqueológicamente completa de un ejemplar gravetiense, que, al menos en el momento de edición del artículo (1990), era el ejemplar más largo (más de 20 cms.) de flauta prehistórica. Su disposición -cuatro orificios en una cara, sin orificios en la otra- se corresponde con el tipo estándar de flauta hallada en Isturitz. El artículo menciona además la datación de otro ejemplar de flauta confeccionada sobre un fémur de oso en Istallöskö (Hungría), cuya datación, a diferencia de la de Isturitz, parece asegurada en cuanto a su pertenencia al Auriñaciense II.

Si a esto añadimos el reciente descubrimiento en Eslovaquia (publicado en la propia revista Txistulari) de un nuevo fémur de oso con cuatro orificios en la misma cara, obra al parecer del hombre de Neanderthal, y cuya datación, de momento, lleva hasta el 43.000 a.C., podremos convenir en que:

  1. La flauta de Isturitz no es ni el instrumento musical, ni siquiera la flauta, más antiguos conocidos.
  2. No existe el menor indicio de que ninguna de las flautas encontradas en Isturitz tenga ninguna relación con la estructura sonora o formal del txistu.

Por otro lado, la investigación más seria llevada a cabo hasta el momento sobre el origen de las flautas de una mano y tambor, extendidas por otra parte por buena parte de Europa y América, es sin duda la de Jeremy Montagu (1997), que lleva su punto de partida a algún lugar indeterminado de la Europa del siglo XIII. Su investigación aporta además como hipótesis seriamente fundada, la posibilidad de una especie de eslabón perdido entre las primitivas flautas rectas y nuestros actuales instrumentos en el flabiol catalán, instrumento cuya peculiar disposición permite ser tocado con las dos manos o bien con una sola, permitiendo con ello dejar la otra mano libre para utilizar un instrumento de percusión, como el tamborí catalán.

Esto sugiere, por tanto, un proceso radicalmente distinto a cualquier teoría evolucionista que marcara un apriorístico camino de lo supuestamente más sencillo -menos agujeros- a lo supuestamente más complejo -más agujeros-. Sugeriría, por contra, un proceso de reducción en el número de orificios para obtener un juego de percusión -para obtener la mínima expresión de una auténtica orquesta- que supondría un mecanismo de muy refinada sofisticación, perfectamente comparable a las atrevidas experiencias polifónicas que apenas un siglo más tarde desarrollará el Ars Nova.

3. CONCLUSIONES

Ni el txistu ni la música tradicional vasca se han visto libres del deseo obsesivo de encontrar el pasado detrás del presente (Lévi-Strauss: 1988), ni de buscar que ese pasado fuera lo más remoto posible, en el ámbito de una disciplina como el folklore, para la que la antigüedad del producto estudiado no sólo es motivo de orgullo (y -por qué no decirlo- de satisfacción para el ego del pueblo, localidad o país correspondiente), sino característica imprescindible que debe tener el propio objeto de estudio (Martí: 1996).

El hecho de que esta indemostrable antigüedad no se haya contentado en el caso vasco con llegar, como es habitual en otros territorios, hasta la Edad Media, sino que se haya remontado hasta el Paleolítico no se debe tanto a una sustancial radicalidad, sino a la existencia de determinados rasgos, como un idioma o un supuesto tipo genético, que constituyen, especialmente en el primer caso, elementos fuertemente identitarios cuyos orígenes van más allá de los primeros testimonios históricos romanos. El hecho de buscar una identidad musical propia equiparable a la lingüística o genética a través de recursos mucho más escasos y nebulosos es a mi juicio el auténtico justificante de esta visión (8).

En este sentido, más allá de la búsqueda de la piedra filosofal, o, si se quiere, del origen de un determinado instrumento en un no menos determinado lugar y fecha (y, si son pertenecientes a la propia cultura, tanto mejor), es posible sacar otra lectura de estos mitos: la de atender a su proceso de formación. Como indica Le Goff (1980: 93):

Otra categoría de fuentes privilegiadas para la historia de las mentalidades la constituyen los documentos literarios y artísticos. Historia no de fenómenos “objetivos” sino de la representación de esos fenómenos, la historia de las mentalidades se alimenta naturalmente de los documentos de los imaginarios.

De este modo, no podemos pasar por alto cómo, por encima de inconscientes colectivos se va creando a través de determinados autores que viven en distintas épocas y que tienen distintas ideologías todo un imaginario: así, por ejemplo, la consideración que tenían los textos grecolatinos como fuente suprema de conocimiento en el siglo XVII hizo que se buscara en ellos, incluso aplicándole un término latino como basca tibia, la fuente primigenia de la extrema antigüedad de un txistu que tiene ya en esta época connotaciones de instrumento nacional 9. A principios del XIX, por contra, la vinculación del renacimiento cultural vasco con el catolicismo más tradicional hizo recurrir nada menos que a la Biblia y a los nietos de Noé para justificar no sólo que el instrumento musical y las danzas con él realizadas eran antiquísimas, sino que eran de una moralidad irreprochable 10.

En el siglo XX, finalmente, un nuevo discurso más científico y objetivo, más alejado de ese catolicismo tradicional ausente en muchas de las nuevas manifestaciones etnicitarias vascas pretende hallar en los logros de la moderna arqueología o en discursos estéticos de autor la verdadera esencia de tan antiquísima antigüedad. En palabras de Julio Caro Baroja (1982: 26):

He aquí, una vez más, la “tradición” establecida de raíz, creada o recreada, sin tener en cuenta la “Historia” última. He aquí al vasco del siglo XVIII que pretende unirse con Tubal o por lo menos con los “cántabros”, sin curarse mucho de lo que hicieron sus abuelos. Y obsérvese que este deseo de entroncar con el estado primigenio es el mismo que últimamente ha hecho que una vez perdida la confianza respecto a la historia de Tubal y al costumbrismo de los vascos, las del gusto de Garibay, Larramendi, etc., se busque y con deleite se halle el nexo del vasco actual con el prehistórico de los dólmenes, etc. no cabe duda de que en el orden político e incluso en el artístico, una porción considerable de gente del país adopta, intelectual y sentimentalmente, una postura que podríamos definir con la palabra siguiente: “neoprimitivismo”. “Neoprimitivismo” que, como todos los movimientos de “vuelta a”, tiene que ver poco con aquello con lo que se quiere entroncar.

Y en un momento como el actual en el que, a pesar de los escritos de algunos folkloristas, se ha perdido la confianza en los modelos esenciales y monolíticos, en un mundo en el que los productos puros se han vuelto locos (Clifford: 1988), en el que categorías como hibridación y mestizaje están imponiendo su ley en el paisaje musical contemporáneo, en el que podemos contemplar en la televisión autonómica vasca sin ya demasiada sorpresa bailar flamenco a ritmo de txalaparta, o en el que el Gobierno Vasco invierte cifras multimillonarias en busca de un símbolo para la ciudad de Bilbao plenamente inmerso en la vanguardia artística y absolutamente ausente de cualquier carácter étnico, esa visión del txistu contribuye inevitablemente a su asociación con la visión más caduca y rancia de la cultura vasca.

Porque, aunque los procesos de creación de los mitos no transcurran en el interior de burbujas ajenas al espacio y al tiempo, una vez que éstos han sido formados adquieren un valor icónico que en muchos casos congela la imagen del objeto fuera de cualquier referencia contextual, privando a dicho objeto la categoría de cambio. Y probablemente ocurra todavía en mayor medida si esa construcción mítica está referida a un campo tan falto de estudios serios como el de la música y la danza tradicionales. Sólo así podemos entender que la expresión “tibia vasca” referida al txistu sea usada hoy día incluso por autores bien conocidos por su inmisericorde deconstrucción de mitos vascos, como Jon Juaristi (1997: 381). En fin, si parece razonable pensar acerca de la historia del txistu, como Ramón Pelinski (1991: 336) acerca de la danza guerrera de La Todolella, que está condensada en su práctica hoy vigente, una práctica concebida como "texto en estado de producción continua" y no como algo fijo, transmitido a través de los siglos, no parece menos cierto suponer, por otra parte, que el puesto que ocupa el txistu en el imaginario colectivo vasco sea, más allá de su realidad cotidiana, la condensación tanto de las mentalidades -esa historia de la lentitud en la historia, en palabras de Le Goff- como de las sucesivas ideologías que actúan e interactúan, que han actuado e interactuado en el ámbito de su investigación.

Bibliografía

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Notas

  1. De aquí, por ejemplo, que la dulzaina se convirtiera en bolingoxo ('instrumento dulce'), neologismo atroz que todavía hoy no ha desaparecido completamente de escena. [§]
  2. Ezda sortu eta asmatuco ere euscaldunentzaco oslancai edo instrumento pozcarriagoric, nola diraden danboiña eta chilibitua. [§]
  3. La gama natural del txistu no tiene nada de hexátona, ya que abarca más de octava y media de la escala temperada occidental. En cuanto al silbote, el bajo del txistu, en ese momento era un instrumento en plena vigencia, si bien no demasiado extendido. [§]