El nacionalismo musical vasco

Este es un tema que está por ser estudiado y que yo en estas lneas no trato de hacerlo exhaustivamente. Me conformaré con diseñar un trazado, que sirva para comprender mejor el planteamiento de éste trabajo.

Es habitual considerar que los orígenes del nacionalismo musical tienen su orígen a mediados del siglo XIX, como una consecuencia del Romanticismo. Dos formas de su manifestación han sido: a) la inclusión de melodaís populares por los compositores en sus partituras; b) el estilo musical adoptado por los compositores, derivándolo del folklore de sus respectivos países.

En Euskalherria, compositores importantes de la segunda mitad del siglo XIX, como Hilarión Eslava, Emilio Arrieta, Joaquín Gaztambide, Vicente Goicoechea, etc. ignoran por completo el nacionalismo musical vasco.

Gipuzkoako dantzak de Juan Ignazio de Iztueta, editado en 1927, influyó poco en los compositores del siglo XIX: Menos todavía el Cancionero de Jean D. Jules Sallaberry, editado en 1870 en Iparralde. En este lado de la frontera tuvo una difusión muy tarda. Por otro lado es conocido el hecho de que nuestros compositores no emplearon el euskera en música civil hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX.

Entrando ya en la etapa del nacionalismo musical vasco, es un fenmeno llamativo la acepción de la medida de cinco por ocho, el popular zortziko, como símbolo supremo de la idiosincrasia vasca. Ya en "Gipuzkoako Dantzak" se encuentran varios zortzikos, no muchos. Tal vez la popularidad del bardo, José M Iparraguirre, influyó con sus zortzikos en la aceptación masiva de esta forma de canción. Compositores destacados, como Juan Mª Guelbenzu, Felipe Gorriti y Valentín Zubiaurre, cuando queraín escribir música nacionalista, recurrían al zortziko. Además en este tiempo surgió una pléyade de compositores como Avelino de Aguirre, Juan Mª Blas de Altuna, Silvestre Arrate, Modesto Letamendía, los Santesteban, Raimundo Sarriegui etc. etc., que nos anegaron de zortzikos, en su mayor parte partituras muy banales.

José Mª Echeverra y Juan Guimón iniciaron en 1893 la publicacin de "Ecos de Vasconia", importante ensayo de promoción del lied vasco, pero también aquí predominan los zortzikos. Joaqun Larregla, Pablo Sarasate y otros compositores navarros incluyeron en sus partituras jotas de la tierra. Con el nacimiento del movimiento orfeónico vasco, compositores como los Santesteban, Gorriti, Sarriegui, Cleto Zabala, Valentn Arana, Pedro Fernández de Retana, Eduardo Mocoroa, etc. ampliaron el criterio nacionalista, escribiendo armonizaciones orfeónicas sobre melodíasque no eran zortzikos.

Pero hasta aquí en el nacionalismo musical vasco era palmaria la ausencia de sinfonismo.

Por eso, cuando en 1901 creció con fuerza la conciencia social nacionalista, también los altos niveles musicales entraron en juego. Círculos importantes de Bilbao y San Sebastián planifican el futuro musical del país, partiendo de la esperanza puesta en jóvenes compositores.

Muy popular era en San Sebastián el nombre de José M Usandizaga, que en 1901 fue a París a ampliar su formación musical. Otro tanto ocurrió con Jesús Guridi en Bilbao. Éste se desplaz a París con el mismo motivo en 1903. Ambos constituían la mayor esperanza del movimiento musical vasco.

A su regreso de París, José M Usandizaga compuso la fantasía sinfónica "Irurak bat", la obertura para banda "Bidasoa", pero sobre todo la pastoral lrica "Mendi mendian". Junto a estas importantes obras escribió "Cuarteto sobre temas vascos", "Euskal Herria maiteari" para orfeón y un buen número de partituras para piano sobre temática vasca, todo ello antes de 1910.

Por su parte, Jesús Guridi, al regresar de sus estudios en París y Bruselas, presentó sus nuevas obras entre sus admiradores de Bilbao. Ambos compositores llenaron de satisfacción a quienes habían puesto esperanza en ellos.

En la época en la que se estrenaron respectivamente "La dama del Amboto", y "Chanton Piperri" de Buenaventura Zapirain; "Maitena" de Colín; "Oetzuri" y "Urko" de Resurrección Mª de Azkue; "Lide ta Ixidor" de Inchausti, con acepctación muy desigual.

Cuando en 1911 se estrenaron "Mendi Mendian" de Usandizaga y "Mirentxu" de Guridi, el entusiasmo musical nacionalista creció sobremanera al comprobar la calidad de la música. Guridi se comprometió a la composición de la gran ópera "Amaya", que le llevaría 10 años de trabajo. Tras estos entusiastas acontecimientos, en 1916 falleció José M Usandizaga, causando consternación y dejando una gran sensación de vacío.

Pero el nacionalismo musical vasco había iniciado con pie firme una nueva etapa de su historia.

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LecÁroz, un foco importante de nacionalismo musical.

Lecároz, lugar del valle del Baztán (Navarra), había sido célebre en la primera guerra carlista por haber ordenado Espoz y Mina quintar su población y quemar sus casas. Reconstruido el pueblo, se convirtió en un lugar de idílica tranquilidad y de nombre ignorado, fuera del valle del Baztán.

En 1888 se fundó en sus inmediaciones el Colegio de Nuestra Señora del Buen Consejo, regido por los capuchinos. A partir de aquí el nombre de Lecároz recobró protagonismo. Pero claro está, hablar de Lecároz era hablar del Colegio. Esta entidad docente, en su origen recibió una jurisdicción cannica enmarcada en una limitación geográfica fantasma, denominada Distritus Nullius Matritense, dependiente directamente del Rdmo.P. Ministro General de la Orden Capuchina, residente en Roma. Este distrito abarcaba el Convento de Jesús de Medinaceli (Madrid) y el Colegio de Lecároz como centro de los futuros apóstoles capuchinos de España.

A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX se produjo en el Colegio un fuerte movimiento de reivindicación autóctona. Los religiosos nativos, apoyados por la creciente conciencia vasca civil que se nutría de las teorías de Sabino Arana Goiri, exigieron la constitución de una nueva demarcación jurídica, de acuerdo con los límites geográficos naturales y con las caractersticas étnicas y culturales del país. La fuerza de estas exigencias y sus correspondientes contrapartidas dieron al Colegio de Lecároz un protagonismo insospechado. A partir de ahora su nombre correría de boca en boca de eclesiásticos, civiles y aún militares.

En otro orden de cosas, el Colegio de Lecároz era un caso excepcional de actividad musical, especialmente religiosa, con su orquesta propia constituida por profesores y alumnos. Interpretaban un amplísimo repertorio de compositores, como Eslava, García, Zubiaurre, Hernández, Dubois, Gounod, Gorriti, Mercadante, Mocoroa, Trueba, Zabala, etc.

Si desde 1898 hasta 1902 se experimentó una línea de depuración estética, gracias a la tarea de fray Israel de Tudela (Ismael Echezarra Quiñan) con la aparición del P. Donostia, ordenado sacerdote en 1908, la evolución del gusto musical fue inmediata, puesto que, apoyándose en el Motu Propio de San Pío X, publicado en 1903, puso en práctica una serie de medidas, que cambiaron radicalmente el estilo de la actividad musical de la casa.

Pero él, que luchaba por la dignificación de la música religiosa, desde 1901, año en que escuchó a Resurreccin Mª de Azkue una conferencia sobre música popular vasca, sintió una llamada especial para dedicarse al estudio y recopilación del folklore del país. Esto unido a las aspiraciones patritóicas predominantes en esta primera década del siglo XX, despertó en él una profunda responsabilidad, que le puso en movimiento de inmediato. Se dedicó a recoger canciones de pueblo en pueblo y de caserío en caserío. Inició en 1911 su labor de armonización de melodaís populares, siendo la primera "Ikazkina mendian". En 1912 inició su serie de "Preludios Vascos" para piano, que tanta fama le dieron. En 1913 armonizó un buen número de melodaís populares vascas para orfeón, que se extendieron rápidamente. Pero ya antes, en 1912, había compuesto y dedicado al Orfeón Nacionalista Vasco de San Sebastián la obra "Ara eguzkia!", cuya base era una canción baztanesa y el texto un poema escrito por el capuchino P. Ramón de Rentera (Ramón Astibia Echegoyen) con versos como estos:

Toda esta actividad musical trascendió a los movimientos culturales vascos, lo que se tradujo en un gran aprecio del P. Donostia. En 1918 loas juventudes del Partido Nacionalista Vasco organizaron un homenaje al músico capuchino, poponiéndole como el mejor teorizante musical del patrimonio vasco. De esta manera nació en él una conciencia de verdadero apóstol de la música vasca, asumiendo la responsabilidad de despertar espíritus adormecidos. En 1915 el P. Donostia pasó aviso a Norberto Almándoz, el compositor de Astigarraga, destacadísimo en música sagrada, pidiéndole que cultivase también la música vasca. Es el prototipo de lo que hizo con otros compositores vascos, a quienes ofrecía melodíaspopulares recogidas por él mismo. No hay que olvidar que el cancionero de Azkue se editó en 1921 y el del P. Donostia en 1922: Por eso, en la década de 1910 él ofreca constantemente a los compositores las melodías por él recogidas.

Pero en la exposición de sus teoras, el P. Donostia huía de motivaciones sentimentales baratas, para recurrir al ejemplo de los movimientos musicales más en boga, sobre todo los modernos maestros franceses. Sus frecuentes viajes a París desde 1920 le sirvieron para razonar seriamente sus planteamientos sobre la evolución de la música vasca. Su asistencia a los conciertos en la capital de Francia iba siempre acompañada de correspondientes análisis y anotaciones. En ocasiones diversas asistió junto con Juan Tellería, Miguel Echeveste, Emiliana Zubeldía, Norberto Almándoz, más frecuentemente con este último. Los comentarios subsiguientes giraban en torno a comparaciones y posibilidades de la música vasca. Ya en Lecároz, el P. Donostia fue recibiendo las visitas de muchos compositores vascos, que le mostraban sus obras y las sometan a su opinión. Así Luis Urteaga, Víctor Zubizarreta, Juan Tellería, Joaquín Larregla, José Izurrategui, José Uruñuela, José Olaizola, Santiago Bengoechea, etc.

En punto de vista de personalidades musicales, la más importante fue la de Maurice Ravel, que tuvo lugar el 23 de agosto de 1927. Se congregaron además de los dos compositores Xabier Zubiri, Asín y Palacios, Imaz, Losemboure, Marqués de Caviedes, Conde de Casa Miranda y Urcola. Ravel interpretó al piano su "Sonatita" y el P. Donostia "Herrimina" y "Gure Herria". Fecha y encuentro memorables.

Las visitas a Lecároz se fueron prolongando además por parte de intérpretes famosos y representantes de entidades culturales vascas como Euskaltzaindia, Eusko Ikaskuntza, Eusko Ikasbatza (Madrid), etc.

El P. Donostia fue en Lecároz el primero en recopilar música de compositores vascos del pasado: maestros de capilla de Calahorra, Roncesvalles, Pamplona, Tudela, etc. con atención especial a Juan de Anchieta, los clavecinistas vascos, Juan Crisóstomo de Arriaga, etc. además de otros compositores de su tiempo.

En Lecároz se concentró una correspondencia selecta de musicólogos del mundo entero. Desde Lecároz salía el P. Donostia a pronunciar sus múltiples conferencias de musicología vasca, elaborada en la soledad de su celda conventual. De Lecároz salió el asesoramiento para la ilustración musical de pelculas vascas como "Euzkadi" (1933). En verdad sería difcil encontrar un cenáculo más sagrado que Lecároz para la reunión de maestro y discpulos, promotores del renacimiento de la cultura musical vasca.

Pero este clímax, que fue en permanente ascensión, sufri el hachazo más cruel y destructivo al estallar la guerra civil española, el 18 de julio de 1936. Los superiores capuchinos destinaron a lugares diferentes a más de 20 religiosos del Colegio de Lecároz, los más significativos como patriotas vascos, en un clima de verdadero destierro. Entre ellos el P. Donostia a Francia.

Con esta medida aquel cenáculo musical de Lecároz quedó envuelto en un silencio sepulcral en los años que siguieron a 1936.

En la década de los años 1940, serenados los ánimos, se produjo el regreso de algunos de aquellos religiosos, entre ellos el P. Donostia, que se instaló en Barcelona. En 1952, el P. Jorge de Riezu, cordial e intimo amigo del P. Donostia regresó de Argentina y se instaló de nuevo en Lecároz. El fue quien a raíz del fallecimiento del P. Donostia en 1956 inició la creación del Archivo del P. Donostia, que automáticamente se convirtió en la imagen rediviva de lo que había sido la historia pasada de Lecároz, y en pocos años en importante centro de recopilación de música y documentación musical vasca. Con la edición completa de las obras del P. Donostia, el servicio a la cultura fue inmenso. Fallecido el P. Jorge de Riezu en 1992, el nombre de Lecároz pasó a segundo término, y el Archivo del P. Donostia, hiperblicamente hablando, se convirtió en un tesoro depositado en la cármara subterránea de una pirámide en ruinas.

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El P. Hilario de Estella destinado a Lecároz

Situándonos de nuevo en la década de 1910, con el paso de los años y la fama del P. Donostia, todavía sin cumplir los 30 años, sus superiores decidieron concederle gran libertad de movimientos, para sus correras musicológicas, pero sobre todo para que contemplase su formación musical en Madrid y París.

Pero antes debía solucionarse el nombramiento de otro religioso, que le supliera en el ejercicio de sus funciones habituales. El dos de septiembre llegó de Pamplona el P. Hilario de Estella (Alejandro Olazarán Salanueva), que había sido ordenado sacerdote en 1917. Él sustituiría al P. Donostia en el manejo de los pianos y armonios siempre que faltase. Para empezar en noviembre del mismo año de 1918 el P. Donostia se desplazó a Madrid, donde residió invierno y primavera. El P. Hilario venía con una pequeña aureola de compositor y con un mayor prestigio de pianista-organista. Residía en Lecároz un hermano suyo, el P. Agustín de Estella, destacado escritor, profundamente adherido a los movimientos y reivindicaciones vascas.

Con estos precedentes el P. Hilario asumió inmediatamente todos los planteamientos vascos y trabó una amistad singular con el P. Donostia, a quien escuchaba como a un oráculo infalible. Aprendió euskera y llegó a ser profesor en grado elemental. Hasta su llegada a Lecároz su labor de compositor se había reducido a partituras de música religiosa dentro de un estilo puramente ceciliano. Con el influjo del P. Donostia se inició inmediatamente en el cultivo de la música vasca, incorporando a su estética recursos de armona moderna.

Atraído por la belleza y el éxito de los "Preludios Vascos" para piano del P. Donostia, en noviembre del año 1920 compuso "Noche de San Juan", escena musical vasca para piano, escrita con dos melodías populares, una cancin de cuna de Ibero (Navarra) y otra de Hondarribia. En la partitura el compositor decía que ésta era " La primera de una serie que pensaba hacer y que no llegó a realizarse". Sin duda las múltiples ocupaciones del colegio no le permitían dedicarse con más ahínco a la composición. Sin embargo puede decirse que ésta serie si tuvo continuidad, puesto que en 1931 "Ingurutxo" (Leiza), tres partituras para piano con un tratamiento meldico que hizo escribir al P. Donostia en "El Día" del 7 de julio de 1933: "Dignificación, exaltación, mejor dicho, de estos bailes populares, que aparecen el piano enriquecidos con una vestimenta armónica pianística y de las inquietudes que corren hoy y han corrido estos últimos tiempos en cenáculos artísticos, no ha ido pisando miedos al escribir estas páginas". En realidad las tres obras son partituras de concierto, que se escuchan con verdadero deleite. Fernando Remacha ponderó sobremanera el "Baile de la Era" y él mismo la orquestó, porque su estructura armónica así lo recomendaba.

Durante la primera estancia del P., Donostia en París, el 24 de febrero de 1920 asistió en el teatro Antoine Jacques Delcroze a una sesión de gimnasia rítmica, que le gustó extraordinariamente, como elemento educativo de la juventud. A su regreso a Lecároz lo comentó con el P. Hilario, sugiriéndole que algo de eso se podra implantar en las clases inferiores de música. El P. Hilario recogió la idea y en diversos ensayos trazó las líneas de una música de raíz autctona, que sirviera para la ejecución de las tablas del método sueco Kumlein-Ling. Tras varios años de prueba y con la supervisión del P. Donostia, la partitura quedó definitivamente concluida con el título de "Gimnasia de Lekarotz" o "Lekarotz Soinketa" para voz y piano. José Franco la instrumentó para banda. Esta obra, total o parcialmente, se interpretó en varias ocasiones, hasta que se editó en 1934.

Paralelamente a estas composiciones, el P. Hilario armonizó una serie de 24 melodías vascas para orfeón. Junto a estas partituras de base folklórica, el P. Hilario continuó componiendo música religiosa, ahora prácticamente toda en euskera, publicándola en la revista "Zeruko Argia", en la que dio a conocer 37 canciones con un sello de modernidad muy en contraste con las de su primera época.

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El P. Donostia y el P. Hilario, un maravilloso tándem musical

Los temperamentos del P. Donostia y del P. Hilario eran diametralmente opuestos. El donostiarra, frío, cerebral y de palabra comedida; el de Estella locuaz, y todo corazón y afecto. Pero a ambos les unía profundamente, además de sus ideales religiosos, la responsabilidad por igual encomendada: la educación de la juventud en un elevado espíritu cristiano, humano y vasco. Atentos cada uno a sus obligaciones particulares, juntos formaron un auténtico dúo de lujo, como intérpretes de piano a cuatro manos o a dos pianos. Sus recitales se convertían a veces en dúos de cámara: el P. Donostia violn y el P. Hilario piano. Y también en tríos, con la participacin del flautista P. José de Lesaka (José Echaide Echegoyen). Durante algunos años también formó parte de éstos conjuntos de cámara el P. Tomás de Elduayen (Tomás Echeverra Elsegui), destacado compositor de música vasca.

El P. Donostia era exquisito en sus interpretaciones y muy exigente con quienes intervenían con él. Puede, pues, suponerse que las múltiples actuaciones que llevaron a cabo en la vida del Colegio fueron un derroche de arte que difícilmente podría darse en cualquier otro lugar en circunstancias similares.

Una ocasión muy caracterstica para el dúo de pianistas eran los días en que los colegiales disfrutaban de la proyección de una película. Hablamos de los tiempos del cine mudo. Allí se colocaban los dos capuchinos al piano con su minilámpara, para ilustrar con música de obras clásicas los argumentos cinematográficos más variopintos.

El 25 de mayo de 1931 el P. Donostia vio por primera vez una pelcula alemana de arte sonoro. Fue ilusionado para conocer el resultado estético, y aunque le gustaron los efectos o ruidos, no le entusiasmó el procedimiento general.

En Lecároz, cuando el P. Hilario se hallaba solo ilustrando musicalmente sine mudo, comenzaba con harta seriedad, pero cuando la película se ponía en trance, abandonaba la partitura escrita y se dedicaba a improvisar armonías imitativas de las escenas que él contemplaba, creando delicadas melodías en momentos de ternura, graciosos "scherzos" en pasajes cómicos y tremebundos acordes en escenas de violencia. Para ello contaba con gran capacidad de improvisación, que explotó durante toda su vida, especialmente en los últimos años, por los problemas de vista que padeció.

El maravilloso tándem musical fue también un ejemplar caso de amistad y amor fraterno. Cuando el P. Donostia volvía de sus correraís musicales, especialmente de sus viajes a París, todo era empeño en encontrar tiempo para los comentarios correspondientes, contando con que, dada la locuacidad del P. Hilario, este no se limitaba sólo a escuchar.

Fueron muchos los paseos que hicieron juntos por los montes del Baztán. El 23 de junio de 1936 decidieron subir al Sayoa. El P. Donostia escribe en su diario: "Nos cogió la lluvia a tiempo de entrar en una artzai-etxola, donde nos calentamos al fuego, secándonos el calzado. Almorzamos lo que llevábamos, más talo y gaztanbera que nos proporcion el pastor, un muchacho de 19 años, euskaldun, que no saba erdera, natural del barrio de Zozaya, de Almándoz. Escampó y continuamos nuestra ascensión, cómoda por Okolin-lepo. A las 11 en la cumbre. Magnfica vista"

Otro detalle humano de sumo interés era su afición a la pelota. Los dos jugaban en los frontones del colegio a pala, ya que la pelota a mano era algo prohibido para teclistas delicados. Su rivalidad deportiva fue "in crescendo" y llegó a hacerse popular en los medios caseros y foreros. Al fin se lanzó un reto en toda regla, provocando por los hinchas de uno y otro, que se cruzaron serias apuestas. Pero el partido no tuvo lugar en Lecároz. El P. Donostia lo cuenta escuetamente en su diario: "31 de julio de 1930. San Ignacio de Loyola. Bodas de Estanis y Anita en Lezo. Les casé a las 11. Luego fuimos a comer al casino Mirentxu. Y a las 5 a Lasarte. Jugamos el partido famoso el P. Hilario y yo. Le gané, dejándole en 15 para 30." En Lasarte poseía la familia Urreta una finca con frontón incluido. Aquí se celebró el partido, precedido del anuncio publicitario: " El caballero guipuzcoano contra el león navarro". El P. Hilario pidió insistentemente la revancha, que no llegó al celebrarse. Si en el cielo ha tenido lugar, no sé cómo, pero seguro que terminó en empate.

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Personalidad txistulari del P. Hilario

Una anécdota producida en la vida colegial dará una nueva orientación a sus inquietudes musicales vascas. Grupos de alumnos escogidos formaban los cuadros de dantzaris, diestramente preparados por su hermano el P. Agustín de Estella. El mismo P. Hilario describe lo sucedido: "yo estaba de profesor de piano y literatura; además hacía de organista. El chico que solía bajar a tocar el txistu dejó de hacerlo. Para suplirlo, utilizamos el clarinete. Era necesario que alguien aprendiera el txistu. Me dieron un papel con una escala y con mi instrumento iba por los desvanes tocando. Al poco tiempo me salía una meloda. Y fui progresando..."

La historieta es totalmente intrascendente, sin embargo aquí nacera el rasgo más caracterstico de la personalidad del P. Hilario.

Consciente de la importancia del txistulari en la historia musical, social y lúdica del pueblo vasco, llegó a la siguiente conclusión: el P. Donostia, que también había hecho investigaciones sobre el txistu, abarcaba ampliamente el campo del folklore y de la música vasca, recogiendo constantemente melodías y componiendo partituras para orfeón, piano, música de cámara y sinfónica. él, sin abandonar la composicin, sobre todo pianística, se dedicara con ahínco a la enseñanza del txistu, recopilación de sus melodías y apoyo del gremio txistulari, tan necesitado de aliento en aquellos años. Claro está, que esta decisión llevaba consigo una aproximación a un mundo musical más modesto, no por pocos menospreciado. Esta era la virtud que quiso recalcar el P. Donostia, al decir al P. Hilario "se le recordará con simpatía, porque franciscanamente, es decir, humildemente, ha puesto sus manos en cosas humildes, como lo es el txistu".

El escritor Rafael Sánchez Mazas escriba en el ABC de Madrid: "El P. Hilario enseña muchos niños a ser tamborileros, arte que hace a los niños graciosos, alegres y elegantes...". Y es que además de enseñar a los alumnos del Colegio, párrocos de las cercanías enviaban otros chicos, para tener txistulari en los pueblos de origen.

El 23 de abril de 1927 el P. Hilario invitó a Isidro Ansorena, director de la Banda Municipal de txistularis de San Sebastián, a visitarle a Lecároz. Allí se personó, y el P. Hilario recabó toda clase de datos y consejos para mejor ejercer la pedagogía txistulari. Ansorena, siempre acompañado de su instrumento, fue conducido por el P. Hilario, cautelosamente, hasta una puerta, tras la que Isidro Ansorena se encontró repentinamente en el escenario abierto del Salón de Actos del colegio, repleto de alumnos y sus profesores. La sorpresa fue mayúscula y el gran txistulari, ante los ditirambos verbales del P. Hilario, no tuvo más remedio que hacer una demostración completa de las posibilidades del txistu, embelesando a todos los presentes, y aumentando en los alumnos el interés por nuestro instrumento popular. Era lo que pretendía el P. Hilario.

Más adelante haría otro tanto, invitando el 9 de diciembre de 1928 a la Banda de Rentería, la de los Lizaso, Lizardi, Errazkin y Goñi, que estaba de moda, por la facilidad con la que ganaba los concursos de txistularis. A ellos les dedicara su obra "Mendigoizaleak".

Coincidió con estos importantes pasos la incitativa de la Sociedad de estudios Vascos, Eusko-Ikaskuntza: regalar un txistu barato a cuantos de los pueblos lo solicitasen, con promesa de aprovechamiento. El gesto tuvo su consecuencia inmediata de extensión de la afición txistulari: Pero automáticamente, se puso en mayor evidencia la necesidad de un método para su recto manejo.

En 1927 saliendo al paso de esa necesidad, la revista "Euskalherriaren alde" presentó un variado concurso, en el que incluía las bases para la composición de un método de txistu, que sería editado en la revista y por ésta razón deba tener un máximo de 15 páginas. El fallo del jurado premió el trabajo del P. Hilario, titulado "El txistu, lo qué es y cómo se toca", que una vez editado, constituyó el primer método de txistu y por tanto la fórmula más rápida de expansión de la enseñanza del mismo. A partir de su publicación el nombre del P. Hilario se popularizó entre todos los txistularis, y él amplió sobremanera sus relaciones directas con ellos. El afecto fue correlativo, y así él llegara a decir: "A fe que me siento bien franciscano, al llamar mis hermanos a los txistularis". Y en otra ocasión "Los txistularis son los seres más puros y limpios de la humanidad".

Su trató con Antonio Elizalde (Amayur), Evaristo de Elduayen (Leiza) Silverio Villanueva Usoz (Auritz), Jerónimo de Vergara (Arrarás), José de Telletxea (Errazu), Pedro Miguel de Arizcun (Arizu), Antonio de Artocha (Betelu) Félix de Mutuberría (Labayen) le sirvió para recoger de todos ellos melodías y datos de importancia. Recogió documentos gráficos de iconografía de flautas verticales, similares al txistu, y con todo ello prepar la nueva edición de su "Txistu, método y repertorio de flauta vasca", que en 1933 le publicó la casa Ordorica. Allí estaban sus encuentros con sus amigos txistularis, todo el contenido de su primer método y 80 páginas más de música, principalmente de Guipzcoa, danzas viejas, muchas de ellas tomadas de Irineo de Errecalde, de Rentería. A ellas agregó algunas creadas por él mismo, y señaladas con un asterisco. Con este método se educaron muchas generaciones de txistularis, razón por la que el P. Donostia llegó a escribir en "El Da" del 7 de julio de 1933: "El arte vasco le agradecerá (al P. Hilario) la formación de un repertorio moderno de música para txistu... Es indudable que el nombre de este fraternal compañero mío ha de leerse con mucha simpatía, cuando dentro de algunos años se escriba la historia del renacimiento vasco".

No debemos olvidar que con la creación en 1927 de la Asociación de Txistularis del Pas Vasco él fue nombrado capellán de la entidad y con la aparición de su revista TXISTULARI comenzaron sus colaboraciones musicales y literarias en todos los números.

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Un cambio brusco en su trayectoria musical

Durante estos años y los que siguieron, El P. Hilario fue acumulando melodías populares y otros materiales, que habían de servirle para la edición de futuras obras, especialmente en versiones pianísticas. Su cerebro bullía con proyectos ilusionados. Pero al estallar la guerra civil el 18 de julio de 1936, que trajo también una fuerte convulsión entre los religiosos del País Vasco y ser destinado el P. Hilario en Chile en el mes de noviembre de 1936 todos sus proyectos cayeron en tierra. Este mes de noviembre fue para él un perodo duro, enigmático y angustioso. Sólo le quedaban fuerzas para recoger sus papeles más queridos y embalarlos con la ilusión de darles vida en el nuevo mundo en el que residiría.

Despedida el 22 de noviembre: Lecároz, Alsásua, Burgos, Valladolid, Salamanca y Lisboa. El 26 de noviembre embarcó en el "Madrid-Bremen" para ser recibido en Santiago de Chile. Aquí descubrió un nuevo mundo, que le recibió con los brazos abiertos y le cautivó desde el primer momento.

Volvió a formar un maravilloso tándem, ahora más sacerdotal que músico con el P. Prudencio de Salvatierra (Ángel Azcárraga López de Eberásturi) y con él se dedicó a recorrer los fundos, llevando el evangelio a aquellas gentes sencillas. Por el momento el baúl de sus materiales musicales quedaba arrinconado, pero no su txistu, que lo empleó como medio básico en sus correraís de misionero popular. En cualquier población chilena recorría las calles con su txistu y tamboril, rodeado de chiquillos alborozados y como atractivo de los mayores. Así transcurrieron para el P. Hilario 26 años lejos de Euskalherria, dando gracias a Dios por haber podido conocer la hermosa tierra chilena y ejercer aquí su ministerio sacerdotal.

En 1948 el P. Hilario fue nombrado superior de la comunidad de concepción (Chile) y con tal motivo recibió una felicitación del P. Donostia, el primer escrito desde 1936. El P. Hilario le contestó con una emotiva y larga carta de cuatro folios, en la que expone su felicidad y lamenta los malos trances del P. Donostia: "Muy querido José Antonio y siempre recordadísimo, aún cuando no lo parezca: quiero pasar un dulce rato conversando contigo, contándote muchas cosas y rememorando aquellos felices días, que tuve la suerte de convivir, trabajar y aprender mucho en tu compañía. Ya han pasado once años, para mi once garzas blancas, incandescentes de sol, en un cielo azul, once años felices. Y para ti y demás europeos, tal vez once pajarracos entre nubes negras. Cuánta incertidumbre, cuánta amargura devorada en el silencio y cuánto temor de mayores males! oh, memorable mañana (noviembre de 1936) en que, al despedirme de la puerta solariega de Lecároz, estabas pálido como la cal!... Ahora he comprendido como desaproveché el tiempo que viví contigo, no sujetándome a un estudio concienzudo de composición musical y trabajando directamente bajo tu exclusiva dirección, dejándome de individualismos y personalidades falsas. Pero de todos modos, tu continuo trato y conversación íntima me enseñaron mucho. Qué dulces ratos pasábamos en tu estudio haciendo música de violín y piano o tocando a cuatro manos en aquellos pianos magníficos! Corelli, Tartini, Debussy, Ravel, Mozart, Schubert, etc..."

En sus 26 años de estancia en Chile el P. Hilario hizo una visita a Euskalherria desde marzo de 1955 hasta enero de 1956. Aquí se le despertaron las fibras patrióticas adormecidas. Su reencuentro con el P. Donostia le supuso un compromiso serio de repasar los fondos musicales de su baúl.

Tras su regreso a Chile coordinó su tarea sacerdotal con horas dedicadas a la composición, que, a pesar de lo dicho, no había abandonado del todo, puesto que ya en 1940 había escrito "Tellarin", mutil-dantza para piano y la "Suite Navarra", para violn y piano, que aunque iniciada en 1935 en Lecároz, la concluyó en Chile en 1942. De esta nueva etapa musical el P. Hilario editó "Dantzas del Baztán" en 1957, conteniendo las 12 melodías del "Soka-Dantza", el "Mutil-Dantza" de 1926, reeditado por estar agotado y el inédito "Tellarin" de 1940, todo para piano. En ese mismo año de 1957 editó "Dantza Soñu" que contenía 4 fandangos, 4 arin-arin, 3 biribilketas y un zortziko, todo para piano. En 1958 publicó la "Suite Edurne" para trío de txistus".

Todas estas obras enriquecieron el patrimonio musical vasco, especialmente el género pianstico y nos mostraron a un P. Hilario continuador del compositor de los mejores tiempos.

En 1963, con la salud seriamente minada, decidió volver a Euskalherria. Residió los 10 últimos años de su vida en Pamplona. Recién asentado editó "Yoku-dantzak" que contenía 19 melodías de dantzas-juegos en versión pianística. En 1970 preparó la publicación de "Dantzas del Baztán" (segunda parte) que contenía 9 melodías de mutil-dantza, para piano, pero esta obra quedó inédita. Y en 1972 publicó su última obra importante: "Tratado de Txistu y Gaita"

No hay duda de que sus propósitos de servir a la música vasca, formulados ante el P. Donostia en 1918, tuvieron fiel cumplimiento, a pesar de los vaivenes a que fue sometida su vida. El pueblo así lo ha reconocido y confirmado con sus honores y condecoraciones.

Brillante conmemoración de sus bodas de oro sacerdotales el 30 de septiembre de 1967 en la iglesia de San Antonio de Pamplona.

El 23 de mayo de 1971 homenaje del ayuntamiento de Estella, con la colocación de una placa en su casa nativa: "En esta casa nació el 9 de febrero de 1894 el P. Hilario Olazarán de Estella, folklorista, txistulari y misionero". A continuación en el festival celebrado en el frontón Lizarra, el Alcalde, D. Miguel Sanz, le impuso la estrella de oro de la ciudad.

El 30 de enero de 1972 la Asociación de Txistularis del Pas Vasco le impuso la Medalla de Oro, que le había sido concedida en reunión de la directiva de 21 de junio de 1971.

Fallecido el P. Hilario el 28 de junio de 1973 en Pamplona, sus funerales celebrados el 30 de junio fueron un nuevo homenaje, al que se adhirieron toda clase de entidades artísticas y culturales. Un nuevo homenaje funerario tuvo lugar el 3 de junio en Estella. El 19 de julio Tafalla volvió a recordarle en su homenaje póstumo, concediéndole la medalla de su "Gran festival de la jota navarra", y de las "Jornadas de folklore navarro" haciendo entrega a su hermano Carmelo Olazarán. Todavía el 19 de septiembre, la delegacóin navarra de la Asociación de Txistularis del País Vasco programó una solemne misa, seguida de un Alarde de txistularis en la Plaza del Castillo con un repertorio integrado por obras del P. Hilario.

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